להסתכל כדי לראות

קטע זה נכתב לקראת סוף לימודי הקולנוע שלי במכללת ספיר, יוני 2009.

אין ספק כי ביקורו של קרלוס רייגאדאס היה גולת הכותרת השנה בפסטיבל. לפחות מבחינתי, אבל גם על פי המבקרים, העיתונאים וחולי הקולנוע שהתרגשו. הקולנוען המוערך הפתיע כשהסכים להגיע לפסטיבל הקטן בעיירת פיתוח שני מטר מעזה. מי שנחשב ל"כוכב זוהר בקולנוע המקסיקני" (קוזה עמ' 158) לא אכזב, לא בסרטיו עוצרי הנשימה ולא באישיותו הכובשת. המפגש שלי עם רייגאדאס היה בסדר הפוך משל שאר הסטודנטים במכללה, קודם קראתי מאמרים עליו, אחר כך פגשתי אותו וביליתי איתו לא מעט ורק לבסוף ראיתי את סרטיו. ושום דבר לא הכין אותי לחוויה שחיכתה לי. אשתמש במילה חוויה כי לסרטים של רייגאדאס, כל אחד מהם עולם בפני עצמו, יש יכולת להשתלט על חלקים במוח שלא הייתי מודעת לקיומם. הצפייה בהם, בתנאי שנעשית בהתמסרות כמובן, היא מסע פנימה והחוצה, למעלה ולמטה, לירח וחזרה דרך צומת קסטינה.

אין בכוונתי לנתח את הסרטים ולפרש אותם, כל אחד מהם ראוי וזקוק לניתוחים רבים מזוויות שונות. ברצוני להתמקד בנימה מסוימת שקיימת בשלושתם, ביכולתו של רייגאדאס להישיר מבט אל הנגלה דרך עדשת המצלמה ולהסתכל כדי לראות. באמת לראות. להרהר ולהפנים, לא להשתמש בדמויות ובאירועים רק כדי לספר דבר מה אלא לשהות במחיצתן, לתהות על מהותם ולרשום את קיומם ברגע מסוים. מטרתי לא לסמן את רייגאדאס כאוטר על פי הגישות הקיימות, כפי שכבר נעשה, אלא להתמקד באופן ספציפי בחלק קטן, אך מהותי ביצירתו. הרגשתי צורך להתרחק קצת מהתיאוריות הקולנועיות כדי לנסות ולנסח באופן מזוקק ככל האפשר את המקור של מה שאני טוענת שהוא המבט הרייגאדאסי. החיפוש שלי אחרי אותה מהות מתבוננת שלח אותי גם אל מי שיכולים להיחשב האבות והסבים של הקולנוע – הצילום, הציור והרישום. נעזרתי בהבחנותיה של כוהנת הצילום סוזן סונטאג ובמאמרו של מאיר אגסי אודות הצייר קספר דויד פרידריך אשר עזר לי להבין את השאיפה לנשגבות והיחס לטבע שזיהיתי בסרטיו של רייגאדאס. אביא גם מתוך ראיון שערך פרופסור מרדכי עומר עם הצייר והרשם אביגדור אריכא על הרישום ושאיפתו להשהיית הרגע שהיא לדבריו "דחף פנימי עמוק ביותר, תגובה לעצם החיים." (אריכא עמ' 11) שרלוונטי מאוד למבט של רייגאדאס בסרטיו.

שלושת סרטיו של קרלוס רייגאדאס הם כמו שלושה אחים לא דומים, אולי חצי אחים. "התוכן האמורפי של סרטו הראשון (יפן) מקבל לפתע בסרטו השני (מאבק בשמים) קו ניהליסטי פוסט-מודרני שמתאדה ומתפוגג במיסטיקה הקמאית והמסורתית של סרטו השלישי." (קורמן וזסלבסקי עמ' 177) ואכן אור חרישי, סרטו האחרון עד כה מגיע לסוג של פסגה מבחינת השלמות האסתטית, "רדיקליזם פורמליסטי" מכנה את זה החוקר הארגנטינאי רוג'ר אלן קוזה. למרות ההבדלים בניהם עדיין יש בכולם את השילוב בין התבוננות שקטה לאמירה אומנותית נחרצת, סוג של בהייה מוקפדת אם תרצו או מתח בין "הנצחה לבריאה מחדש" (קורמן וזסלבסקי עמ' 176). כמו בהרבה משפחות כל סרט לוקח לכיוון אחר, כאילו בכוונה להקצין זה את היכולות המתמטיות שלו וזה את כישרונו בפיסול. או אולי זו עדות לחד-פעמיות של סרט, לתקופה בה היה שרוי היוצר. רייגאדאס עצמו אמר לי לפני שראיתי את מאבק בשמיים בסוג של התנצלות כמעט משהו כמו: טוב תראי... הייתי בתקופה קשה מאוד, אגרסיבית כלפי עצמי והעולם. מה שבטוח זה יוצר שנמצא בהתפתחות מתמדת ובתהליך של גיבוש שפתו הקולנועית והוא הצליח עד כה להפתיע כל פעם מחדש.

סרטיו של רייגאדאס (ועוזר לכך הפורמט הרחב בו הוא בוחר לצלם) הם מסוג הסרטים שכל פריים פוסטר שהייתי שמחה לתלות בסלון. הקומפוזיציה, הצבעים, הטקסטורות, הרגש והיחס לטבע אינם נופלים מצלמים וציירים מהמעלה הראשונה. כבר בהקפדה שלו על הרמה ההבעתית יש סוג של יציאה נגד המסורת האמריקאית ההוליוודית המסחרית. סוזן סונטאג מדגישה את עוצמתה של התמונה הקפואה על פני זו בתנועה: "התצלומים עשויים להיות נוחים יותר לזכירה מאשר תמונות נעות כיון שהם קטע מוגדר של זמן ולא זרימה. הטלוויזיה היא זרם של תמונות כמעט ללא מבחר, כל אחת מהן מבטלת את קודמתה." (סונטאג עמ' 23) ואני חושבת שהיא כנראה עוד לא ראתה אז את הסרטים האלו שתמונותיהם האיטיות נחקקות בתודעה. סרטיו של רייגאדאס קרובים הרבה יותר לציור מאשר לטלוויזיה זה בטוח. סונטאג גם מביאה מדבריו של הצלם אנסל אדמס שחלק מצילומיו בהחלט מזכירים שוטים מסרטיו של רייגאדאס, במיוחד סצנת הפתיחה של יפן המצטלמת באזור מדברי עם קקטוסי ענק. בעיני אנסל אדמס "תצלום גדול" חייב להיות "הבעה מלאה של מה שחשים ביחס למה שמצולם במובן העמוק ביותר ולפיכך גם הבעה אמיתית של מה שחשים ביחס לחיים בכללם" (סונטאג עמ' 119). האם לא כל יצירת אמנות בעצם עונה לכלל זה? בוודאי שקולנוע כן וסרטים כמו של רייגאדאס בהחלט.

מבין הזרמים השונים באמנות אפשר לחוש בזיקה של רייגאדאס לזרם הרומנטי של המאות ה-18 וה-19 באירופה, ואולי לרב החובל של הזרם הזה הצייר הגרמני קספר דויד פרידריך. הרומנטיציזם ובמיוחד בקונוטציה הגרמנית שלו זוכה לשם רע במיוחד בעקבות הקישור שלו ללאומנות ולאידיאליזם סנטימנטלי נוסח הרייך השלישי. אך למעשה יש בציוריו של פרידריך הרבה מעבר לכך וניתן גם לראות בהם, כמו בסרטיו של רייגאדאס את "עולם הדימויים השורשי והאוניברסאלי, המבט ראשוני על מקצב הטבע הטעון פליאה והתרפקות על יופיו הנשגב, המעוררים יסוד ארכיטיפי המאפשר ליוצרו לדבר... על הקוסמוס ועל הקשר המורכב והמיסטי של האדם והאל." (קורמן וזסלבסקי עמ' 137). בין אם הוא מתכוון לכך ובין אם לאו התבוננותו המעמיקה של רייגאדאס בטבע ובנופיו כמו גם באנשים ובהתנהגותם משייכת אותו לצדם של אלה המחפשים ללא הרף להבין את העולם ואת המהויות הפועלות בו. מאיר אגסי האומן והמבקר כותב על פרידריך ועל עבודתו אבל בעצם גם על התכונות המשותפות לו עם רייגאדאס, שמו של המאמר "פילוסוף אל מול הנוף" באותה מידה יכול להיות שמו של מאמר העוסק בנופים בסרטיו של רייגאדאס. גם אגסי יוצא מנקודת הנחה שלפני היצירה, בתוכה, ישנו המבט הראשוני, הנוכח בה כל הזמן והוא עוזר לנו לי להבין את המבט הזה שמסתכל כדי לראות "התבוננות אינה ראייה ברפרוף, התבוננות פירושה פירוק היסודות המרכיבים את התמונה ובו בזמן מעקב פנימי אחר הרכבתם מחדש למערכת אישית והגותית של המתבונן" (אגסי עמ' 64). הנופים בסרטיו של רייגאדאס, בין אם זה האזור ההררי ביפן או הנוף העירוני במאבק בשמיים או בשיאו הנוף הכפרי של אור חרישי הם ביטוי רגשי נפשי, כמו אצל פרידריך. "ההתבוננות ותהליך ציור הנוף הופכים למעין מאזן דתי, או אתיאיסטי, שבין הקיום הנצחי ובין הקיום החולף – הנוף מבטל את האדם אך גם מצמיח אותו. הנוף משמש מעין ראי המשקף את ההרגשה החטופה והמוזרה הפוקדת אותנו לעיתים שהנה, בתוך הקליפה הפיזית שלנו, אנחנו שוב ושוב נוכחים ונעדרים, קיימים ונמוגים." (אגסי עמ' 70). זו התחושה אצל רייגאדאס, דמויותיו נעות במרחב, סביבתן נושמת ומגדירה אותן ובמהלך הצפייה מצטבר גודש של תמונות ומצבים ה"נשזרים על חוט עלילה סגפני הנע בקצב מדיטטבי" (קורמן וזסלבסקי עמ' 174). הנופים המרהיבים אינם הסיבה היחידה לתחושת המלאות שמעניקים ציוריו של פרידריך וסרטיו של רייגאדאס, האור הוא גורם משמעותי נוסף "המצלמה בתור מכשיר מדויק מסוגלת לתאר בנאמנות את הדרך שבה מגלף האור את "הנוף האידאלי"... מכאן אפשר למתוח קו ישר למאה העשרים ולצילום של אנסל אדמס." (אגסי עמ' 80). המילה נוף מקושרת למרחב פראי בו הטבע נגלה במלוא תפארתו, אבל חשוב לי לציין בהקשר של רייגאדאס שגם עיר סואנת כמו מקסיקו סיטי, היכן שמצטלם מאבק בשמיים, מלאה בנופים. האופן שבו רייגאדאס מצלם את החיילים בכיכר או את הכבישים המהירים נותנים למרחב חלק מאוד משמעותי בסרט. גגות הבניינים הנחשפים בשוט המעגלי בזמן שגיבורי הסרט עסוקים בשלהם על המיטה הוא גם נוף של מקום והוא מסמן את המרחב להפליא. כמובן שביפן ובאור חרישי הטבע מקבל תפקיד עצום כחלק מהעלילה וכאמצעי מבע עיקרי.

הקולנוע של רייגאדאס נובע מהסביבה בה הוא נעשה, על פי דיווחיו הוא נוהג ללכת לאזור מסוים ולגור בו לתקופה מסוימת. בזמן שהותו שם מצטרפים עוד ועוד פרטים וחוויות לכדי תסריט שהופך לסרט. אין לו עניין לכפות סיפור או מסר על מקום אלא לחפש, להבין ולזקק את מה שהוא רואה. אביגדור אריכא מספר על מהפך שהוא עבר בגישתו לרישום ומתאר אותו: "...ואז התחלתי לרשום מן הטבע. אין זאת אומרת שאני רוצה להעתיק את מה שאני רואה. לא בכך העניין, אלא בכך שמן המפגש החזותי נוצר משהו מרגש. אינך יכול להתרגש מריבוע. אי-אפשר. כאשר אתה עומד בפני משהו או מישהו, אתה צריך לומר אמת, והאתגר הוא גדול." (אריכא עמ' 16). רייגאדאס עומד באתגר הזה ומשלב את הנראה מסביבו לתחושותיו הפנימיות, בכך נוצרים הרגעים הקסומים של סרטיו המשתלטים על התודעה ושואבים את הצופים. אין זה אומר שכל רגע מובהק וברור, כלל לא, כמו אצל פרידריך "הכול פה דו-משמעי כפי שיקרה בכל יצירת אמנות המתרוממת ומתרחקת מזמנה וממקומה, כיוון שהיא אוצרת בקרבה איזו אמת בלתי ניתנת לערעור הנוגעת במקום הרגיש ביותר במרכז העצבים, שבו מתמזגות החוויות הרציונאליות ביותר עם החוויות האמוציונאליות ביותר שלנו." (אגסי עמ' 73). השילוב בין הרגש למחשבה בשלושת סרטיו של רייגאדאס מורגשת גם בבניית הסרט וגם אצל הצופה והרשמים הנקלטים אצלו. העלילה מינורית יחסית לאמצעי ההבעה, אבל היא בהחלט מייצרת מצבים שבגרסא אחרת לחלוטין היו יכולים להיות מלודרמה אמיתית. התאבדות, זנות, ובגידה הם חומר טוב ליצירה סוחטת דמעות, אלא שאצל רייגאדאס נשמר לאורך כל הדרך מרחק מהדמויות. הקצב האיטי והשימוש בזוויות צילום ותנועת מצלמה יחד עם פסקול עשיר וחכם יוצרים את העומק המבדיל גם את הסצנות הקשות ונותן להן נופך לירי.

אחד הדברים הבולטים בשיחות שהתקיימו עם רייגאדאס בפסטיבל הייתה גישתו המבטלת, ואפילו קצת מיתממת ומזלזלת כלפי רוב השאלות שנשאל על ידי הצופים. נדמה שזה נובע מהבנאליות הראשונית של השאלות הפילוסופיות האוניברסאליות והעמוקות ביותר שהן גם הפשוטות והאישיות ביותר אשר לדון בהן במעמד של שאלות ותשובות אחרי צפייה בסרט (ארוך) היא בעייתית. אריכא בראיון נשאל על הצורך לצייר ולרשום ומעלה הצעה רלוונטית לכל אומנות המבקשת לגעת בנשגב: "כל השנים אני חושב על העניין הזה – מדוע אנחנו צריכים לצייר – ואין לי תשובה. אולי מפני שאנחנו לא רוצים למות. יכול להיות ." (אריכא עמ' 10). אריכא בראיון מצטט משפט של גתה שמזכיר לי מאוד את סצנת הפתיחה של אור חרישי בה נראית תמונת זריחה בקצב אמיתי ושמש עולה מעל שדה ועץ "אל הרגע הייתי אומר: המתן, הנך כה יפה!". רייגאדאס נותן לנו מתנה גדולה, ומתבונן יחד איתנו ברגע הזה, כמו ברגעים רבים בסרטיו.

הקולנוע של קרלוס רייגאדאס כפי שנראה משלושת הסרטים שעשה עד כה מביא איתו בשורה חדשה לקולנוע המקסיקני ולקולנוע בכלל. הוא לא מפחד לעסוק בנושאים הקיומיים ביותר ועושה זאת באופן ראוי להערצה. ההקפדה האסתטית שלו משייכת אותו למסורת הנקשרת עם ציירים וצלמים, כפי שהדגמתי בעזרת אדאמס, פרידריך ואריכא. בעבודה זו שרטטתי את המהלך סרט – צילום – ציור – רישום כדי לנסות לחזור למקורו של המבט המתבונן של היוצר שהוא מקורה של היצירה כולה.

בהקדמה לספר הרישומים של אריכא נמצא גם קטע מטקסט שכתבה ברברה רוז על רישומיו שהוצגו במרכז פומפידו ב-1970 בו היא כותבת: "בחפשו תשובה לטבע העולם שבו הוא חי – עולם המתנפץ סביבנו ובתוכנו – מיידע אותנו ומעניק לנו אומץ בגילוי לבו ובכמיהתו למלאות ולשלמות". (אריכא עמ' 7). אני מודה לקרלוס רייגאדאס על שיחה שהייתה לנו בדרך מים המלח לקיבוץ דורות על רקע נופי מדבר יהודה בו הוא אמר לי שיוצרי קולנוע, כמו ברישום, חייבים להסתכל כדי לראות.

ביבליוגרפיה:

קוזה רוג'ר אלן, מאבק על פני האדמה – על הקולנוע המקסיקני החדש, מתוך קולנוע דרום – כתיבה ביקורתית בעקבות פסטיבל קולנוע דרום השמיני, מכללת ספיר, 2009.

זסלבסקי אדם וקורמן אסף, בין הבזוי לנשגב – הקולנוע הדיאלקטי של קרלוס רייגאדאס, מתוך קולנוע דרום – כתיבה ביקורתית בעקבות פסטיבל קולנוע דרום השמיני, מכללת ספיר, 2009.

סונטאג סוזן, הצילום כראי התקופה, עם עובד, תל-אביב, 2004.

אגסי מאיר, קספר דויד פרידריך פילוסוף אל מול הנוף עמ' 64- 82 מתוך הכד מטנסי – מבחר מאמרים על אמנים, אמנות והתבוננות 1983-1997, עם עובד,תל-אביב, 2008.

אריכא אביגדור, רישומים, אוצר: פרופ' מרדכי עומר - מוזיאון תל-אביב לאומנות, 1998.