לאמא נחמץ הלב - דו"ח בוקר

התעוררתי ודווקא לא הייתי עייפה. ראיתי את שניכם ישנים לצידי ברוגע, אבל איימת הגננת הכריחה אותי להעיר אותך. אחרי שיומיים לא היינו בגן ידעתי שהיום חייבים ללכת במיוחד כשמחר אנחנו נוסעים לירושלים. בסופו של דבר אי אפשר להמשיך לנצח עם זה ועוד מעט אני אתחיל לעבוד, ובכל מקרה מה עם כל התוכניות שהיו לי לחודש הזה, ואפילו פשוט עם כל התוכניות שהיו לי להיום... הייתם כל כך חמודים ישנים שניכם במיטה שהייתי חייבת לצלם אתכם, רעש המצלמה כבר הפריע את חלומותייך והתחלת קצת לזוז. באתי להחליף לך חיתול לפני שתתעורר לגמרי ואז זה כבר יהיה קשה כי תתחיל להשתולל ולזוז. פקחת חריץ בעינייך ושוב סגרת אותן, כנראה את הישנוניות קיבלת ממני. בדיוק כשהורדתי לך את החיתול ממש כמו בכוונה פיפי השפריץ לכל כיוון ואתה כבר הסתכלת עליי בעיניים צוחקות של ושמחתי שקמת במצברוח טוב. צריכים להגיע עד שמונה ורבע ככה הגננת פקדה וכבר היה שמונה ועשרים הלבשתי אותך מהר ויצאנו. בדרך ליוותה אותנו כלבה קטנה שמאתמול לא זזה מפתח הבית משום מה והתמידה בדרישותיה להשתלב כחלק אינטגרלי מהבית. באופן קצת מעצבן היא כל הזמן ניסתה להיכנס בין גלגלי העגלה שלך ואני כבר דימיינתי את המבט המאוכזב של הגננת שאנחנו מאחרים. אתה היית ישנוני ואפילו לשתות מים לא רצית. איך שנכנסנו לגן הדלת נסגרה אחרינו ופגעה בכלבה שהשמיעה צווחה שהבהילה את הגננות יותר מאת הילדים אבל ילדה אחת גם התחילה לבכות. זאת הייתה כמוך ילדה שאלה הימים הראשונים שלה בגן וביום הראשון היא הרביצה לך, אתה רק הסתובבת אליה ונתת לה מבט תמה והמשכת בשלך. אתה הכי צעיר בגן הזה אבל האמת שאני יודעת שתסתדר עם החוכמה והרוגע שהבאת איתך לא ברור מאיפה. הכלבה הקטנה נכנסה לגן ועוררה מהומה והגננות פחדו ממנה (?!) אז נתתי אותך לאחת מהן והרמתי אותה והוצאתי אותה החוצה. הא הושיבה אותך בכיסא הקטן לארוחת הבוקר עם שאר הילדים ואתה התחלת לבכות. כשנתנו לך חתיכת לחם התענינת בה וקצת הפסקת. אמרתי לך ביי ושאני הולכת אבל ידעתי שזה לא ממש נקלט. אחרי שיצאתי הצצתי מתחת לווילון שכיסה את דלת הזכוכית וראיתי שאתה שוב בוכה. נכנסתי ושאלתי את הגננת אם אולי כדאי להישאר איתך עוד קצת כי קמת רק עכשיו... והיא אמרה שלא שמספיק גרוע שיצאתי ונכנסתי שוב. לקחת נשימה ויצאתי החוצה. מחוץ למבנה עוד עמדתי וניסיתי להגיד לעצמי שככה זה ואין בררה ובטח תכף תשכח מזה ותאכל ארוחת בוקר. הגנת מהגן ליד יצאה החוצה ואמרה לי ששכחתי את הכלבה, הודעתי שהיא לא שלי והתחלתי ללכת בלב כבד מאוד חזרה הבייתה.

כפרה

חלמתי על מציאות מקבילה. בחלום הייתי אני אבל נסיבות חיי אחרות. לפעמים אני חושבת שהסרט שלי הוא קצת כמו דלתות מסתובבות. מה היה יכול להיות... כל כך בסיסי עד שזה די נדוש ומשעמם. בזירה שבין מדע בדיוני לחיטוט בעבר באופן פסיכולוגיסטי מיותר. ואולי זיכרון שנשמר כדי ללמוד ממנו, כדי לצקת עבר לתוך קיום בהווה שמבקש עוד קצת נפח. שמבקש סיבה או משמעות. הקיום שלי בחודשים האחרונים היה בעיקר בלהיות בית גידול לדור הבא, ועכשיו כשזה מרגיש קרוב לסוף, חודש תשיעי, אני גם קצת מרגישה שאני מתחילה לקבל את עצמי בחזרה. עוד מעט הכל ישתנה. דוווקא הייתי עסוקה השבוע בחשבונות נפש אבל לא נראה לי שבגלל יום כיפור אלא יותר כדי להכין את עצמי ללידה, לאחריות שמוטלת עליי ברגעים בהם נשמה יורדת לגוף זעיר. באחריות שבלטפל בגור שכל כך תלוי בי. עוד מעט הכל ישתנה.

כדור גור אדם

אם כל הכוכבים יכולים להשפיע

אז אולי אנחנו באמת התרגלנו

לחיות בחיקוי

להסתפק בלא רע

וזה כל כך מנוגד למה שחשבתי שאני.

ועכשיו זה כבר פחות משנה

יש לי כדור בתוכו גור

וזה משתלט על הכל

זה חשוב וגדול

יותר מוודאות כזאת או אחרת.

"אל תקראו לי דוקומנטריסט"

הצצה אל שלושה סרטים של ארול מוריס

על פי ההנחה השגורה חוויית הצפייה בסרט דקומנטרי אמורה להיות התרשמות מהמציאות. את התגובה הרגשית או האינטלקטואלית נהוג לחשוב שהצופה מעבד בראשו ומגיע באופן עצמאי לגיבוש דעה על מה שהוא רואה מולו. על סמך גישה זו יצא לקולנוע הדקומנטרי, התעודי, שם של זירה דמוקרטית בה לצופה יש יותר משקל בגיבוש דעתו על תוכן הסרט. לכאורה על הדקומנטריסט לשאוף לייצג את המציאות באופן הכי נייטרלי שאפשר וליצור מציאות אובייקטיבית למען צופיו. אך האם זה אפשרי? האם זה מתקיים בכלל במדיום כלשהו? האם זה רצוי? יש מקום אחד שמתיימר להציג לנו מציאות וגם הוא לא באמת יכול לשמור על אי הבעת עמדה באופן מוחלט, אלו הן תוכניות החדשות. רוב האנשים בבואם לצפות ביומן חדשות מטרתם היא להתעדכן במתרחש בארץ ובעולם, ולאו דווקא לשמוע עמדה ביקורתית על אירוע או דמות. גם ערוצי החדשות לא באמת יכולים להימנע מהבעת דעה שנובעת מעמדה מסוימת, שנובעת מנקודת מבט. כל תמונה מצולמת מכיוון מסוים, גובה מסוים ואופן מסוים, מה שנבחר להיות בתוך המסגרת המרובעת של הפריים ולא פחות מכך גם מה שלא הם שיקבעו אותה. לא סתם כוחה של התקשורת הוא במרום סדרי הדיונים הציבוריים, לא סתם אומרים שהיום מנצחים מלחמות עם מצלמות ולא עם טנקים. החיים בארץ והסכסוך היהודי-פלשתינאי מספקים אין ספור דוגמאות לכך, ההבדלים בין התמונות שרואים בחדשות בארץ לעומת בחדשות בעולם מספיקים כדי להבין. לכולנו זכורה תמונת הילד הערבי הנורה בראשו שנראתה בכל ערוץ אפשרי והיה לה משקל פוליטי עצום. סרטים דקומנטריים הם לא כתבות חדשות אלא צורת ביטוי אומנותית. אם גם לחדשות אין שום דרך להישאר אובייקטיביות לחלוטין הרי שבטוח שהקולנוע לא מתיימר לכך. הרצון להישאר אובייקטיבי עומד בסתירה עם המושג אומנות. אומן הוא המביט במציאות ומשקף את התרשמותו ממנה, יצירת אומנות חייבת להביע עמדה. גם אם לא ישירות על פני השטח הבחירות הנדרשות מבמאי קולנוע או כל אומן אחר לצורך העניין דורשות ממנו להציג את המציאות שלו, מנקודת מבטו באופן שיגרום לתגובות שונות אצל קהלו. בחירותיו של האומן מניעות תגובות רגשיות, תהליכי מחשבה, ותחושות אצל הצופים. כפי שמנסח מייקל ראביגר בהקדמה של ספרו ""Directing the Documentary התוצאה הסופית בסרט דקומנטרי היא יצירה שלמה בה תקפים כל האמצעים בלבד שהם יביאו למטרת היוצר. "You will be showing to your audience not the events themselves but rather an artful representation…"

( בתרגום חופשי: מה שאתה מראה לצופים הם לא האירועים עצמם מהמציאות אלא ייצוג אומנותי). מכאן, המחוייבות של הקולנוע הדקומנטרי אינה שונה מהמחוייבות המוסרית של אומן באשר הוא, פשוט כליו של היוצר הדקומנטרי הם חומרי המציאות. עם החימר הזה, שבמקרה הזה הוא הסטוריה אמיתית, אנשים קיימים ומאורעות אקטואליים על היוצר הדקומנטרי לפסל את האמירה שלו.

ארול מוריס מבין את זה. דרך התבוננות בשלוש מיצירותיו החשובות ניתן לראות את טביעת חותמו המיוחדת בסרטיו ואף על הז'אנר של הקולנוע הדקומנטרי בכלל. שערי גן-עדן מבשר את תחילת יצירתו הדקומנטרית, סרט שנעשה בשנת 1978 ועוסק בבתי קברות לחיות. ערפל מלחמה הוא סרטו האחרון משנת 2004, זוכה פרס האוסקר, שסוקר דרך עיניו של רוברט אס. מקנמרה, שר ההגנה לשעבר של ארה"ב, אירועים הסטוריים חשובים במאה ה-20. שני הסרטים האלו מבחינות רבות הם הקטבים של יצירתו ויש בינהם הבדלים רבים. אין ספק שעם השנים סגנונו התפתח, השתבח, והוא תפס איזה ביטחון במסגרת בתוכה הוא פועל. יש הבדלים אבל יש גם דימיון, בשניהם מועברת אותה תחושה נקייה של אומץ ועומק באופן בו הוא מתבונן על המתרחש. הדמויות אותן הוא מציג, באופן בו הוא מראה אותן, הרקע, החיתוכים, המוסיקה וכל אותן בחירות דרכן הוא מרכיב את סרטיו. בחרתי בסרטים הרחוקים האלו מכיוון שהם מראים את עבודתו לאורך השנים, טווח יצירה רחב. בזמן הזה הוא השתנה וגם העולם שמסביבו, ארצות הברית, הערכים החברתיים ואפילו הטכנולוגיה והסגנון. מצאתי את ההתבוננות בדומה ובשונה ביניהם מעניינת ורלוונטית ככלי להערכת יצירתו. סרטו השלישי שבחרתי הוא הקו הכחול הדק, שנעשה ב- 1988 ובמרכזו פרשיית רצח. הנאשם, רנדל אדמס נידון למוות ורק בעקבות הסרט הוכחה חפותו והוא שוחרר.

ארול מוריס שנחשב מגדולי הבמאים הדקומנטריים הפועלים היום מותח ומגדיר מחדש את גבולות הז'אנר הדקומנטרי. בוחן ובודק את היחסים בין האמת לתיעודה, בין החוויה האישית למחקר ולמוסר. סרטיו משתמשים בכל הכלים האפשריים שהקולנוע מציע כדי לספר את הסיפור בצורה המשכנעת והעוצמתית ביותר. אילוסטרציות דרמתיות, ארכיון ומוסיקה הם רק חלק ממה שסוחף בצפייה בסרטיו. הוא יוצר חשוב מאוד בזירה הפוליטית, האומנותית והקולנועית, ובתוך כך הוא ממגדירי הז'אנר הדקומנטרי הרענן והחדש שמקדמים לטשטוש הגבולות בין העלילתי לדקומנטרי.

שערי גן-עדן

שערי גן-עדן מספר את סיפוריהם של שני בתי קברות לחיות בארצות הברית. על רקע הכתוביות שעולות נשמעים ציוצי ציפורים והתמונה הראשונה שרואים היא של איש מבוגר בכיסא גלגלים תחת עץ ערבה בוכיה ענקית באמצע מדשאה. הסטטיות של השוט הרחב הזה, השקט וציוצי הציפורים ישר מעבירים איזו תחושת רוגע, אפילו יותר מידי, שלווה של מוות או מוסד טיפולי כלשהו. קולו של פלויד מקלור, בדיבור שקט, מתחיל לספר על ההשראה לפתוח בית קברות לחיות. פלויד הוא איש מבוגר עם ראש עגול ומבריק, במבטו פשטות אבל גם הרבה עצב. הסיפור שלו של בית הקברות לחיות בלוס-אלטוס הוא בעצם סיפור כשלון, שכן לאחר תקופה נאלצו לסגור אותו ולהעביר את גופות החיות שהיו קבורות שם למקום אחר. שותפיו למפעל הזה וחלק מהאנשים שבחרו לקבור שם את החיות האהובות שלהם מדברים על האהבה לחיות המחמד. מוריס בראיונות מאוד מכבד את הדוברים. יש משהו מאוד סבלני בגישתו אליהם, נוכחותו כמראיין כלל לא מורגשת ונדמה שהוא נותן המון חופש וסבלנות לאנשים שמולו, ועל ידי כך האנשים נפתחים ובעצם קיומם הבסיסי מאפשרים לו למקם אותם כרצונו ברצף הסרט. חלק עיקרי מהסרטים הם ראיונות, הסיפור מועבר בעיקר באמצעות האנשים, הסרט הוא במובנים רבים הם, והמשמעות הנוצרת מההקשר בו הם נשמעים. לכן חשובה כל כך טכניקת הראיון והדרך בה מוריס רואה אותם. תמיד סביב המרואיין יהיו חפצים שמספרים עליו, כנראה סביבתו הטבעית, או הפן שבו הרלוונטי לסרט. למשל האישה שמדברת באהבה על כלבת הפודל שלה שמתה נראית יושבת תחת פורטרט מרשים של הכלבה או האיש מחברת הניסויים בגופות החיות נראה במשרדו עם רקע של מפעל תעשייתי. דוגמא לבחירותיו של מוריס ביא בהצגת אותו איש שהוא ללא ספק האיש הרע בסרט, ולכן לא נשאל יותר מידי שאלות, באופן הכי טבעי שהוא מדבר על עבודתו ופשוט מי שהוא כבר יוצרים את ההדגשות המתאימות בסרט ומהצירוף גם את המשמעויות הכלליות. כל אדם הוא עולם בפני עצמו, הוא מעניין באשר הוא יושב לו מול המצלמה. בהחלט באמת יש בסרט הזה, ניכר בראיונות אבל בכלל, הרבה שקט. יותר ממה שראיתי בסרטיו המאוחרים יותר, אולי זו תחושת בית הקברות שמרחפת מעל הסרט ואולי זו גם קצת תמימות מבורכת שהייתה בשנות השבעים אבל היום היא פחות מקובלת. אולי זה גם העדר המוסיקה שבולטת מאוד גם בערפל מלחמה וגם בהקו הכחול הדק. גישתו של ארול מוריס למרואיינים הופכת אותם לשותפים מלאים בסרט, פעמים רבות הרגעים הכי מענינים הם אלו בו הם סוטים מהנושא המדובר ומוציאים החוצה את אשר על ליבם. לדוגמא האישה המבוגרת שיושבת בפתח המטבח שלה עם סינר ורוד פרחוני. היא גם מדברת על החתול האהוב שלה שמת אבל היא גם מדברת על הבן שלה שכבר לא בא לבקר אותה ורק רוצה ממנה כסף ועל זיקנה בכלל. מההתבוננות בה, בישיבתה כך, עם ההומור והעצב אנחנו מקבלים עוד עומק רב על העולם בו נעשה הסרט, על חוויות של זיקנה, של מוות ואולי בעיקר, וזה גם לב הסרט, הרבה הרבה חמלה.

"הפשע היחידי שאני אשם בו הוא חמלה" אומר פלויד מקלור בכאב. באמת נראה שכל הרצון הטוב, תחושת השליחות והאהבה לבעלי חיים לא היו מספיקים כדי לשרוד בעולם הקפיטליסטי. מתברר מסיפורו שבית קברות בארצות הברית של סוף שנות השבעים, ועל אחת כמה וכמה היום, הוא עסק לכל דבר. בדרכו העדינה, נחושה אבל לא אלימה, מעביר פה מוריס ביקורת קשה על עולם הערכים והכלכלה האמריקאית. עקב כשלון העסק, באמצעו של הסרט מעבירים את החיות המתות לבית קברות שמתברר להיות עסק משגשג הנושא את השם המכובד: "Bubbling Well Pet Memorial Park" (בתרגום חופשי: "הבאר המבעבעת" - גן זיכרון לחיות מחמד). קטעי ארכיון של כותרות מעיתונים מסבירות לקול הסברים חיים את חפירת גופות החיות. הזוג המנהל את בית הקברות הזה עם בניהם הם אוהבי חיות מחמד אך בולט הבדל גדול בינם לבין מקלור, הם אנשי עסקים הרואים בבית הקברות גם יעוד אבל גם פרנסה. הם מייצגים כמעט באופן מושלם ערכים כל אמריקאיים של קפיטליזם פרוטסטנטי. משפחה של כחולי עיניים, דתיים נוצרים, כל חבר במשפחה ממלא את תפקידו באופן מושלם. האבא הוא הדמות הפטריאכלית, עם כובע קש עגול שוליים נוסע ברחבי הגן. האם עדינה ותומכת והבנים, הגדול סוכן ביטוח לשעבר, והצעיר מוסיקאי מתבודד. כולם יחד עושים מאמצים לנהל את העסק על הצד הטוב ביותר.

הסרט עוסק באהבה של אנשים לחיות המחמד שלהם, ביחסם למוות והקשר שלו לאלהים. אבל הוא גם מראה עולם כלכלי מאוד בו גם לחמלה הכי טהורה, לבעל חיים, יש מחיר וערך עיסקי. הסבלנות והמרחב שנותן מוריס לכל אחת מהדמויות בסרט בונה עולם בו האנושי שבכל אחד הוא העיקר. במבט לאחור, כשצופים בסרט היום, האסתטיקה של שנות השבעים מוסיפה תמימות. הצבעים והתסרוקות מעלים איזה ניחוח נוסטלגי, משפחתי. הדמויות נראות כמעט גרוטסקיות ומגוחכות ביחסן לבעלי החיים המתים שלהן. מוריס בעת ועונה אחת מלא אהבת אדם אבל גם מגחך על האמריקאיים. עם זאת, העדינות שבבחירות של מוריס, האופן בו הוא נותן לסיפור להתפתח מעצמו בלי לתחום אותו לתוך מסגרת חיצונית יוצר סרט אמיץ ועמוק שיותר מהכל הוא אנושי מאוד.

הקו הכחול הדק

אין הרבה סרטים שיש להם השפעה כל כך ישירה על המציאות. הקו הכחול הדק יכנס לספרי ההיסטוריה. בתוכניתו המקורית התכוון ארול מוריס לעשות סרט על פסיכיאטר שתומך בעונש מוות. בתהליך התחקיר הוא נתקל ברנדל אדמס שהמתין לעונש מוות וטען שהוא חף מפשע. בעקבות הסרט הוא שוחרר לאחר 11 שנות מאסר. הסרט סובב סביב פרשיית רצח של שוטר בדאלאס, הנאשם העיקרי הוא רנדל אדמס, בן 28, שהגיע לא מזמן לעיר. חוקרי המשטרה והתובע המחוזי היו צמאי דם והיה להם נוח להאשים את אדמס שהיה בגיל בו אפשר על פי חוקי טקסס להוציאו להורג. הם התבססו בעיקר על עדותו של דיוויד האריס, אז בן 16 שבילה עם אדמס במכוניתו הגנובה באותו ערב. בינתיים האריס הוצא להורג על רצח אחר שביצע אבל בדקות האחרונות של הסרט תופס את מלוא המסך טייפ קטן המשמיע את קולו של האריס מודה ברצח אותו שוטר, רוברט ווד. סרטו של מוריס משלב ראיונות עם הדמויות השונות הקשורות בפרשה, אדמס והאריס, עורכי דין, שוטרים, ועדים בפרשה. בנוסף הוא מחייה את העלילה באמצעות שתי טכניקות דקומנטריות נוספות: ארכיון ואילוסטרציות. עיתונים שעסקו בפרשה ותמונות מהעבר, ראיות מהמשפט ואפילו סרטים שקשורים באווירה חוזרים ומופיעים כמסמנים שפה קבועה בין הצופים לסרט. השימוש של מוריס בחומרי ארכיון הוא כדי להחיות את הסיפור ולא בשביל לתת תחושה "שכך זה היה", שכן אין אצלו זווית הסתכלות אחת שהיא הנכונה. חוזרים ונשנים על המרקע תמונתו של האריס הצעיר מהעיתון או האקדח לאורך הסרט ונהיים סמלים מוכרים בדיון. מרחקים שונים מתמונתו של כיסא חשמלי, בהקשר הנכון, יחד עם המוסיקה הדומיננטית לאורך כל הסרט יוצרים דרמה לא פחות מפניו של שחקן או התרחשות סוערת. בנוסף עושה מוריס את מה שנחשב לאסור בעולם הדקומנטרי הישן, הוא משחזר קטעים מהאירועים, עושה אילוסטרציה מבויימת לדברי המרואיינים. צילומי תקריב על שעון מטוטלת או על המאפרה הגדושה מפרקים את הסיטואציות, שוקו נשפך באיטיות על המדרכה או אקדח יורה הם דוגמאות נוספות. הכל מסוגנן והולך עד הסוף, ממש לא תחושה דקומנטרית, כאילו טבעית. האסטתיקה הדקומנטרית שמנסה להציג צילום כאילו ביתי, חוויתי, למעשה בונה חוקים משלה למה שכביכול נראה אמיתי, ואלו הן רק מוסכמות נוספות. הרי אין אסתטיקה אחידה שהיא המציאות עצמה, דבר כזה לא אפשרי. "The real world: so real that the Real becomes the one basic referent" (Theorizing Documentary\ Michael Renov p. 94) המציאות אינה הדבר היחידי שנלקח בחשבון, מה שצריך להיות במעלה סדרי העדיפויות הוא הבחירה האמנותית הנאמנה למוסר של היוצר ולא לאיזו מוסכמה ריקה. באופן העשייה הזה מוריס יוצא באמירה חזקה על כך שקולנוע דקומנטרי לא צריך לשאוף לספר אמת אחת. למעשה שדבר כזה לא באמת אפשרי. הוא מעלה לדיון את הקשר בין המציאות והתיעוד שלה, תמיד תהיה נקודת מבט, לעד אנחנו כלואים בסובייקטיביות. צורת המחקר והבילוש שמנחה את הסרט מעלה אף היא את החיפוש אחר האמת, אותו חיפוש שהקולנוע הדקומנטרי כאילו לוקח על עצמו. הקו הכחול הדק הוא סרט דקומנטרי חוקר, הוא מחפש את התשובה למה קרה שם באמת באותו הלילה אבל מעבר לזה, הוא מחפש להתבונן על הדרך בה בני אדם תופסים את מושג האמת. הוא מבקש לומר שאין דרך אחת לזכור מה היה ובהמשך לכך הוא דורש לקחת אחריות. יש משהו מאוד מדויק באופן בו משתמש מוריס במניפולציה הרגשית על הצופה וכאן גם אולי טמונה היכולת שלו באמת להרחיב את הז'אנר הדקומנטרי. הוא אף פעם לא עובר את הגבול, המתח והאסטתיקה מופיעים במינונים ובתיזמונים נכונים. הוא יודע מתי יש גם למציאות בלבד, לסיפור עצמו, מספיק כוח שהיא לא זקוקה לשום אמצעים חיצוניים, אף לא למוזיקה המשמעותית לאורך הסרט. סיום הסרט הוא כזה, חוויה לא מקיפה כמו שאנחנו מצפים מהקולנוע להיות, שיעבוד על כמעט כל החושים. אבל באמת לא צריך יותר מתמונת הטייפ הקטן והסאונד הלא מאוד איכותי שבוקע ממנו כדי להבין את עוצמת המשמעות להודאה ברצח של האריס. כל הצלילים והצורות שאספנו לאורך הסרט כולו מתקבצים לקול הבוקע מהטייפ הזה ונועלים את הסרט להפליא. הקולנוע הדקומנטרי מרוב פחד להציג את המציאות לא כפי שהיא, עלול לעוות אותה בכך שהוא מתיימר להציג תמונת מציאות אובייקטיבית. דווקא באמצעות הכלים של הקולנוע העלילתי, מוטיבים מוסיקליים (פיליפ גלאס בנה לסרט פסקול מרשים) וצילומים מוקפדים מוריס מאפשר לסרט שמשתמש בחומרי המציאות להיות יצירה דקומנטרית אחרת, פוסט-מודרנית בכך שהיא מפרקת את העדות, ומציגה הומניות בפלורליזם שהיא מאפשרת.

ערפל מלחמה

רוברט סטריאנג' מקנאמרה כיהן בתפקידים מרכזיים בממשל ובכלכלה האמריקאית. ארול מוריס עושה את הסרט הזה, זוכה פרס האוסקר, המורכב מעשרות שעות של ראיונות איתו. הסרט מחולק ל-11 פרקים שלכל אחד מהם ניתנה כותרת של מסקנה שמקנמרה מנסח בראיונות. האחרונה שבהן היא: "אי אפשר לשנות את טבע האדם", בינהן יש גם: "יעילות מירבית", "רציונליות לא תציל אותנו", ו"בשביל לעשות טוב צריך לדעת רשע". הסרט מאפשר הצצה ייחודית למחשבותיו ורגשותיו של איש בן 85 שעבר יחד עם ארצות הברית את ציוני הדרך המשמעותיים והקשים יותר בהיסטוריה של מאה השנים האחרונות. מדובר באדם שכיהן כשר ההגנה האמריקאי במשבר הגרעיני מול קובה, במלחמה הקרה ובמלחמת וייטנאם. הוא דמות שנויה במחלוקת ובעייתית בהסטוריה האמריקאית. נדיר להתקרב כל כך למישהו כה מרכזי בתהליכי קבלת ההחלטות של המעצמה השולטת, האפשרות לעמת אותו עם נקודות בעייתיות וקשות בהיסטוריה האמריקאית היא מרתקת ונדירה. אבל לא זה מה שעושה את הסרט הזה לחשוב ומשמעותי. דרך סגנונו הייחודי בוחן מוריס את הדמות שלו ואת החברה האמריקאית כולה, ובודק איך אנחנו זוכרים, איך אנחנו מבינים ואיך אנחנו מרגישים. הוא משכיל לפרק את הזיכרון הקולקטיבי הקיים ובמובן מסוים להתרחק ולהתקרב אליו בו זמנית. כלומר, לחשוב מחדש את מה שאנחנו מרגישים ולהרגיש מחדש את מה שאנחנו יודעים. הוא משתמש בכל מה שיכול לתת חיים לתוך מילותיו של מקנמרה, גיוון עצום. החל בתמונות, קטעי ארכיון של הצבא, עיתונים, אילוסטראציות, ואפילו אנימציה. הסרט כולו מלווה במוסיקה שמוכרת לנו מעולם הקולנוע העלילתי, כזו ששואבת את התודעה ומכוונת את הרגש. צילומי תקריב על דפים מודפסים ממכונת כתיבה, חפצים שונים (לוח שנה ממתכת עם חרוטת למשל), קוביות דומינו, ועוד. שליטתו בקצב של הסרט נעשית דרך מהירות הדיבור, המוסיקה וגם בצילום. קרטון ביצים שמתפצלח על הרצפה ואחריו גולגלות מתנפצות נראים בהילוך איטי בקטע מסוים. קהל אנשים בתמונות עם רמות שקיפות שונות של מה שנראה כתחנת רכבת או רחוב הומה אדם עולות אחת על השניה ומאפשרות התמקדות בפרטים עם משמעות מיוחדת למשל אישה אסייתית או שלט של רשת מזון אמריקאית. בעזרת העולם הזה שהוא יוצר מוריס מתמודד עם שאלות על היחסים בין רגש למידע, איך להבין בני אדם ואיך לשפוט את ההסיטוריה. הוא בוחר את התכנים הכי קשים ונותן להם צורה באומץ. לדוגמא משהו כמו 20 שניות שכל מה שנראה על המסך הם אילוסטראציה של פתיתי שלג יורדים וקולו של מקנמרה ברקע. לאורך כל הסרט אין שום הפרדה בין האישי לפוליטי, מהלכים הסטוריים שנעשו מתוקף תפקידו מוצגים לצד פרטים אישיים על חייו ומשפחתו.

לפנינו אדם, והוא קרוב כל כך שרואים את הלחלוחית בעיניו ואת הקמטים של שנותיו. בקטעי הראיון נראה מקנמרה יושב בחליפה בחלל קר. ברקע לוחות זכוכית או פלסטיק שקופים ועמומים מוארים מזוויות שונות, פסים שחורים מפרידים בינהם ויוצרים גריד לא אחיד עם עומק. הצילום נראה חדש ועדכני, הצבעים חיים והקופוזיציות תזזייתיות ומדוייקות בחוסר הסימטריה שלהן. הסרט זכה להערכה רבה אך גם לביקורת על כך שהוא מציג פושע מלחמה בצורה חיובית. אמירתו החשובה יותר של הסרט היא לא בעד או נגד רוברט אס מקנמרה אלא בראייה האנושית של ההיסטוריה. בהבנה שמאחורי ממשלות יש בני אדם, מאחורי מספרים יש מי שצריך לקבל את ההחלטה וללכת לישון איתה בלילה. בני אדם מסוגלים לדברים גדולים, אבל הם גם טועים, ולפעמים הרבה מאוד אנשים אחרים משלמים על הטעויות שלהם, אבל הם עדיין גם בוכים והם גם מזדקנים.

ההפך מפחד - סיכום

שלושת הסרטים שנידונו בעבודה זו עוסקים במוות. זוויות שונות של סופיות הקיום האנושי, מלחמה, קבורה והמתה יזומה. בשלושתם הממסד משחק תפקיד, גדול פחות או יותר במהלכים ובתוצאות. אבל הם סרטים שאולי המילה, הקצת יותר מידי המשומשת, "אנושיים" מגדירה אותם הכי טוב. בסרטיו מוריס מאפשר לסיפור עצמו חירות קיום, נראה שהוא נותן לסיפור לתפוס את גווניו ואופיו תוך כדי העשייה. הוא מגיע לראיונות עם כבוד וחופשיות שהוא נותן למרואיין, הוא לא ממהר, האירועים יתרחשו בקצב שלהם, הם צריכים למצות את עצמם. הוא נותן זמן למרואיינים ולצופים להתרגל אחד לשני, להבחין בפרטים. כך הוא חוקר את המציאות, שואל את השאלות ולא נבהל אם התשובה אינה ברורה ואחידה. החירות שהוא מאפשר לעצמו באילוסטרציות מבהירות את סובייקטיביות החוויה, מאפשרות תהיה על משמעות התיעוד והמושג "אמת". סרטיו מבקשים לפרק את האירועים לשלל נקודות מבט, ובכך תרומתו גדולה. לא נאמרת בהם אמת ברורה, הצופים נחשפים תמיד לעוד אופציות ולעוד שאלות.

אפשר לומר שארול מוריס עוסק הרבה בשאלות שנוגעות בקיומי, באנושי, בחיים ובמוות. הוא חוקר, הוא ממש בולש, הוא חתרני נגד הממסד והוא גם מצליח להיות בעת ובעונה אחת מקורי וחריף אבל הומני. בנוסף סרטיו מאפשרים הסתכלות מענינת דרך פריזמה אמריקאית מאוד, פלורליסטית מאוד. ארה"ב אחראית להרבה מהתחלואים של החברות המערביות. הערכים החומרניים, תרבות הפלסטיק והמזון המהיר, מרפקנות דורסנית בכל תחום והאדרת הצלחות כלכליות על פני אחרות, הגלובליזציה, ניצול מדינות עולם שלישי ועוד... אבל, ארה"ב גם חורטת על דגלה ערכים שעדיין מעניקים לה זכות קיום, ודווקא הפן הזה, החיובי, בולט בסרטיו של ארול מוריס. החופש , הרב גוניות והיכולת להכיל שונות היא דבר שלא באמת מתבטא בחברה האמריקאית השמרנית מאוד, אבל כנראה שאנשים כמו מוריס מצליחים לבטא אותם. מוריס מצליח למצוא את החיובי בחברה האמריקאית וגם לצאת נגדה ולבקר אותה. גישתו היא ההפך מפחד, שכן הנטייה האנושית הטבעית, תגובה שנובעת מפחד, היא להגדיר את האמת ולתחום אותה לגבולות ברורים. ההיסטוריה האנושית מלאה פיתרונות שונים, דתיים ופילוסופייים להגדרות העולם הפנימי והחיצוני של האדם. הטבע האנושי מחפש פתרונות נהירים, מחפש "אמת", מחפש משמעות ברורה לקיום בעולם בו בין שחור ללבן אינספור גווני אפור ולכל מבט יש ההופכי לו ואת השונה ממנו. היכולת של מוריס להרחיב את האמצעים בהם הוא משתמש, לא לפחד ממורכבות ומסובייקטיביות, מעמיקה את יצירתו והופכת אותו לאחד היוצרים המשמעותיים בעולם הקולנוע הדקומנטרי העכשווי. מוריס מקיים בסרטיו את היחסים המורכבים בין האמת, הבדיה, והדרכים לתיעוד המציאות. כפי שמנסח ג'ק דרידה ב "Le Facteur de la Ve'rite" :

" The truth declares itself in a structure of fiction"

אם כך לא נחוצה קריאתו של מוריס בראיון שנערך איתו בשנות השמונים: "אל תקראו לי דקומנטריסט". אולי סרטיו של מוריס לא מצולמים עם מצלמה רועדת וסאונד בגבול הלא שמיש, אבל זו לא המהות של הקולנוע התעודי. היוצר התעודי הוא המשתמש בחומרי המציאות לשירות האמת האמנותית שלו, ללא קשר לסגנון או יומרה להציג מציאות אובייקטיבית. ארול מוריס בהחלט נכלל בהגדרה הזו, וטוב שכך.

בביליוגרפיה:

"Theorizing Documentary"\ Michael Renov . Routledge, inc. NY 1993

Representing Reality\ Bill Nichols. Library of Congress. USA. 1991

Directing The documantry\ Michael Rabidr. Buttervier-Heinemamm pub. USA. 1998

Claming the Real\ Brian Winston. BFI pub. London/ 1995

להסתכל כדי לראות

קטע זה נכתב לקראת סוף לימודי הקולנוע שלי במכללת ספיר, יוני 2009.

אין ספק כי ביקורו של קרלוס רייגאדאס היה גולת הכותרת השנה בפסטיבל. לפחות מבחינתי, אבל גם על פי המבקרים, העיתונאים וחולי הקולנוע שהתרגשו. הקולנוען המוערך הפתיע כשהסכים להגיע לפסטיבל הקטן בעיירת פיתוח שני מטר מעזה. מי שנחשב ל"כוכב זוהר בקולנוע המקסיקני" (קוזה עמ' 158) לא אכזב, לא בסרטיו עוצרי הנשימה ולא באישיותו הכובשת. המפגש שלי עם רייגאדאס היה בסדר הפוך משל שאר הסטודנטים במכללה, קודם קראתי מאמרים עליו, אחר כך פגשתי אותו וביליתי איתו לא מעט ורק לבסוף ראיתי את סרטיו. ושום דבר לא הכין אותי לחוויה שחיכתה לי. אשתמש במילה חוויה כי לסרטים של רייגאדאס, כל אחד מהם עולם בפני עצמו, יש יכולת להשתלט על חלקים במוח שלא הייתי מודעת לקיומם. הצפייה בהם, בתנאי שנעשית בהתמסרות כמובן, היא מסע פנימה והחוצה, למעלה ולמטה, לירח וחזרה דרך צומת קסטינה.

אין בכוונתי לנתח את הסרטים ולפרש אותם, כל אחד מהם ראוי וזקוק לניתוחים רבים מזוויות שונות. ברצוני להתמקד בנימה מסוימת שקיימת בשלושתם, ביכולתו של רייגאדאס להישיר מבט אל הנגלה דרך עדשת המצלמה ולהסתכל כדי לראות. באמת לראות. להרהר ולהפנים, לא להשתמש בדמויות ובאירועים רק כדי לספר דבר מה אלא לשהות במחיצתן, לתהות על מהותם ולרשום את קיומם ברגע מסוים. מטרתי לא לסמן את רייגאדאס כאוטר על פי הגישות הקיימות, כפי שכבר נעשה, אלא להתמקד באופן ספציפי בחלק קטן, אך מהותי ביצירתו. הרגשתי צורך להתרחק קצת מהתיאוריות הקולנועיות כדי לנסות ולנסח באופן מזוקק ככל האפשר את המקור של מה שאני טוענת שהוא המבט הרייגאדאסי. החיפוש שלי אחרי אותה מהות מתבוננת שלח אותי גם אל מי שיכולים להיחשב האבות והסבים של הקולנוע – הצילום, הציור והרישום. נעזרתי בהבחנותיה של כוהנת הצילום סוזן סונטאג ובמאמרו של מאיר אגסי אודות הצייר קספר דויד פרידריך אשר עזר לי להבין את השאיפה לנשגבות והיחס לטבע שזיהיתי בסרטיו של רייגאדאס. אביא גם מתוך ראיון שערך פרופסור מרדכי עומר עם הצייר והרשם אביגדור אריכא על הרישום ושאיפתו להשהיית הרגע שהיא לדבריו "דחף פנימי עמוק ביותר, תגובה לעצם החיים." (אריכא עמ' 11) שרלוונטי מאוד למבט של רייגאדאס בסרטיו.

שלושת סרטיו של קרלוס רייגאדאס הם כמו שלושה אחים לא דומים, אולי חצי אחים. "התוכן האמורפי של סרטו הראשון (יפן) מקבל לפתע בסרטו השני (מאבק בשמים) קו ניהליסטי פוסט-מודרני שמתאדה ומתפוגג במיסטיקה הקמאית והמסורתית של סרטו השלישי." (קורמן וזסלבסקי עמ' 177) ואכן אור חרישי, סרטו האחרון עד כה מגיע לסוג של פסגה מבחינת השלמות האסתטית, "רדיקליזם פורמליסטי" מכנה את זה החוקר הארגנטינאי רוג'ר אלן קוזה. למרות ההבדלים בניהם עדיין יש בכולם את השילוב בין התבוננות שקטה לאמירה אומנותית נחרצת, סוג של בהייה מוקפדת אם תרצו או מתח בין "הנצחה לבריאה מחדש" (קורמן וזסלבסקי עמ' 176). כמו בהרבה משפחות כל סרט לוקח לכיוון אחר, כאילו בכוונה להקצין זה את היכולות המתמטיות שלו וזה את כישרונו בפיסול. או אולי זו עדות לחד-פעמיות של סרט, לתקופה בה היה שרוי היוצר. רייגאדאס עצמו אמר לי לפני שראיתי את מאבק בשמיים בסוג של התנצלות כמעט משהו כמו: טוב תראי... הייתי בתקופה קשה מאוד, אגרסיבית כלפי עצמי והעולם. מה שבטוח זה יוצר שנמצא בהתפתחות מתמדת ובתהליך של גיבוש שפתו הקולנועית והוא הצליח עד כה להפתיע כל פעם מחדש.

סרטיו של רייגאדאס (ועוזר לכך הפורמט הרחב בו הוא בוחר לצלם) הם מסוג הסרטים שכל פריים פוסטר שהייתי שמחה לתלות בסלון. הקומפוזיציה, הצבעים, הטקסטורות, הרגש והיחס לטבע אינם נופלים מצלמים וציירים מהמעלה הראשונה. כבר בהקפדה שלו על הרמה ההבעתית יש סוג של יציאה נגד המסורת האמריקאית ההוליוודית המסחרית. סוזן סונטאג מדגישה את עוצמתה של התמונה הקפואה על פני זו בתנועה: "התצלומים עשויים להיות נוחים יותר לזכירה מאשר תמונות נעות כיון שהם קטע מוגדר של זמן ולא זרימה. הטלוויזיה היא זרם של תמונות כמעט ללא מבחר, כל אחת מהן מבטלת את קודמתה." (סונטאג עמ' 23) ואני חושבת שהיא כנראה עוד לא ראתה אז את הסרטים האלו שתמונותיהם האיטיות נחקקות בתודעה. סרטיו של רייגאדאס קרובים הרבה יותר לציור מאשר לטלוויזיה זה בטוח. סונטאג גם מביאה מדבריו של הצלם אנסל אדמס שחלק מצילומיו בהחלט מזכירים שוטים מסרטיו של רייגאדאס, במיוחד סצנת הפתיחה של יפן המצטלמת באזור מדברי עם קקטוסי ענק. בעיני אנסל אדמס "תצלום גדול" חייב להיות "הבעה מלאה של מה שחשים ביחס למה שמצולם במובן העמוק ביותר ולפיכך גם הבעה אמיתית של מה שחשים ביחס לחיים בכללם" (סונטאג עמ' 119). האם לא כל יצירת אמנות בעצם עונה לכלל זה? בוודאי שקולנוע כן וסרטים כמו של רייגאדאס בהחלט.

מבין הזרמים השונים באמנות אפשר לחוש בזיקה של רייגאדאס לזרם הרומנטי של המאות ה-18 וה-19 באירופה, ואולי לרב החובל של הזרם הזה הצייר הגרמני קספר דויד פרידריך. הרומנטיציזם ובמיוחד בקונוטציה הגרמנית שלו זוכה לשם רע במיוחד בעקבות הקישור שלו ללאומנות ולאידיאליזם סנטימנטלי נוסח הרייך השלישי. אך למעשה יש בציוריו של פרידריך הרבה מעבר לכך וניתן גם לראות בהם, כמו בסרטיו של רייגאדאס את "עולם הדימויים השורשי והאוניברסאלי, המבט ראשוני על מקצב הטבע הטעון פליאה והתרפקות על יופיו הנשגב, המעוררים יסוד ארכיטיפי המאפשר ליוצרו לדבר... על הקוסמוס ועל הקשר המורכב והמיסטי של האדם והאל." (קורמן וזסלבסקי עמ' 137). בין אם הוא מתכוון לכך ובין אם לאו התבוננותו המעמיקה של רייגאדאס בטבע ובנופיו כמו גם באנשים ובהתנהגותם משייכת אותו לצדם של אלה המחפשים ללא הרף להבין את העולם ואת המהויות הפועלות בו. מאיר אגסי האומן והמבקר כותב על פרידריך ועל עבודתו אבל בעצם גם על התכונות המשותפות לו עם רייגאדאס, שמו של המאמר "פילוסוף אל מול הנוף" באותה מידה יכול להיות שמו של מאמר העוסק בנופים בסרטיו של רייגאדאס. גם אגסי יוצא מנקודת הנחה שלפני היצירה, בתוכה, ישנו המבט הראשוני, הנוכח בה כל הזמן והוא עוזר לנו לי להבין את המבט הזה שמסתכל כדי לראות "התבוננות אינה ראייה ברפרוף, התבוננות פירושה פירוק היסודות המרכיבים את התמונה ובו בזמן מעקב פנימי אחר הרכבתם מחדש למערכת אישית והגותית של המתבונן" (אגסי עמ' 64). הנופים בסרטיו של רייגאדאס, בין אם זה האזור ההררי ביפן או הנוף העירוני במאבק בשמיים או בשיאו הנוף הכפרי של אור חרישי הם ביטוי רגשי נפשי, כמו אצל פרידריך. "ההתבוננות ותהליך ציור הנוף הופכים למעין מאזן דתי, או אתיאיסטי, שבין הקיום הנצחי ובין הקיום החולף – הנוף מבטל את האדם אך גם מצמיח אותו. הנוף משמש מעין ראי המשקף את ההרגשה החטופה והמוזרה הפוקדת אותנו לעיתים שהנה, בתוך הקליפה הפיזית שלנו, אנחנו שוב ושוב נוכחים ונעדרים, קיימים ונמוגים." (אגסי עמ' 70). זו התחושה אצל רייגאדאס, דמויותיו נעות במרחב, סביבתן נושמת ומגדירה אותן ובמהלך הצפייה מצטבר גודש של תמונות ומצבים ה"נשזרים על חוט עלילה סגפני הנע בקצב מדיטטבי" (קורמן וזסלבסקי עמ' 174). הנופים המרהיבים אינם הסיבה היחידה לתחושת המלאות שמעניקים ציוריו של פרידריך וסרטיו של רייגאדאס, האור הוא גורם משמעותי נוסף "המצלמה בתור מכשיר מדויק מסוגלת לתאר בנאמנות את הדרך שבה מגלף האור את "הנוף האידאלי"... מכאן אפשר למתוח קו ישר למאה העשרים ולצילום של אנסל אדמס." (אגסי עמ' 80). המילה נוף מקושרת למרחב פראי בו הטבע נגלה במלוא תפארתו, אבל חשוב לי לציין בהקשר של רייגאדאס שגם עיר סואנת כמו מקסיקו סיטי, היכן שמצטלם מאבק בשמיים, מלאה בנופים. האופן שבו רייגאדאס מצלם את החיילים בכיכר או את הכבישים המהירים נותנים למרחב חלק מאוד משמעותי בסרט. גגות הבניינים הנחשפים בשוט המעגלי בזמן שגיבורי הסרט עסוקים בשלהם על המיטה הוא גם נוף של מקום והוא מסמן את המרחב להפליא. כמובן שביפן ובאור חרישי הטבע מקבל תפקיד עצום כחלק מהעלילה וכאמצעי מבע עיקרי.

הקולנוע של רייגאדאס נובע מהסביבה בה הוא נעשה, על פי דיווחיו הוא נוהג ללכת לאזור מסוים ולגור בו לתקופה מסוימת. בזמן שהותו שם מצטרפים עוד ועוד פרטים וחוויות לכדי תסריט שהופך לסרט. אין לו עניין לכפות סיפור או מסר על מקום אלא לחפש, להבין ולזקק את מה שהוא רואה. אביגדור אריכא מספר על מהפך שהוא עבר בגישתו לרישום ומתאר אותו: "...ואז התחלתי לרשום מן הטבע. אין זאת אומרת שאני רוצה להעתיק את מה שאני רואה. לא בכך העניין, אלא בכך שמן המפגש החזותי נוצר משהו מרגש. אינך יכול להתרגש מריבוע. אי-אפשר. כאשר אתה עומד בפני משהו או מישהו, אתה צריך לומר אמת, והאתגר הוא גדול." (אריכא עמ' 16). רייגאדאס עומד באתגר הזה ומשלב את הנראה מסביבו לתחושותיו הפנימיות, בכך נוצרים הרגעים הקסומים של סרטיו המשתלטים על התודעה ושואבים את הצופים. אין זה אומר שכל רגע מובהק וברור, כלל לא, כמו אצל פרידריך "הכול פה דו-משמעי כפי שיקרה בכל יצירת אמנות המתרוממת ומתרחקת מזמנה וממקומה, כיוון שהיא אוצרת בקרבה איזו אמת בלתי ניתנת לערעור הנוגעת במקום הרגיש ביותר במרכז העצבים, שבו מתמזגות החוויות הרציונאליות ביותר עם החוויות האמוציונאליות ביותר שלנו." (אגסי עמ' 73). השילוב בין הרגש למחשבה בשלושת סרטיו של רייגאדאס מורגשת גם בבניית הסרט וגם אצל הצופה והרשמים הנקלטים אצלו. העלילה מינורית יחסית לאמצעי ההבעה, אבל היא בהחלט מייצרת מצבים שבגרסא אחרת לחלוטין היו יכולים להיות מלודרמה אמיתית. התאבדות, זנות, ובגידה הם חומר טוב ליצירה סוחטת דמעות, אלא שאצל רייגאדאס נשמר לאורך כל הדרך מרחק מהדמויות. הקצב האיטי והשימוש בזוויות צילום ותנועת מצלמה יחד עם פסקול עשיר וחכם יוצרים את העומק המבדיל גם את הסצנות הקשות ונותן להן נופך לירי.

אחד הדברים הבולטים בשיחות שהתקיימו עם רייגאדאס בפסטיבל הייתה גישתו המבטלת, ואפילו קצת מיתממת ומזלזלת כלפי רוב השאלות שנשאל על ידי הצופים. נדמה שזה נובע מהבנאליות הראשונית של השאלות הפילוסופיות האוניברסאליות והעמוקות ביותר שהן גם הפשוטות והאישיות ביותר אשר לדון בהן במעמד של שאלות ותשובות אחרי צפייה בסרט (ארוך) היא בעייתית. אריכא בראיון נשאל על הצורך לצייר ולרשום ומעלה הצעה רלוונטית לכל אומנות המבקשת לגעת בנשגב: "כל השנים אני חושב על העניין הזה – מדוע אנחנו צריכים לצייר – ואין לי תשובה. אולי מפני שאנחנו לא רוצים למות. יכול להיות ." (אריכא עמ' 10). אריכא בראיון מצטט משפט של גתה שמזכיר לי מאוד את סצנת הפתיחה של אור חרישי בה נראית תמונת זריחה בקצב אמיתי ושמש עולה מעל שדה ועץ "אל הרגע הייתי אומר: המתן, הנך כה יפה!". רייגאדאס נותן לנו מתנה גדולה, ומתבונן יחד איתנו ברגע הזה, כמו ברגעים רבים בסרטיו.

הקולנוע של קרלוס רייגאדאס כפי שנראה משלושת הסרטים שעשה עד כה מביא איתו בשורה חדשה לקולנוע המקסיקני ולקולנוע בכלל. הוא לא מפחד לעסוק בנושאים הקיומיים ביותר ועושה זאת באופן ראוי להערצה. ההקפדה האסתטית שלו משייכת אותו למסורת הנקשרת עם ציירים וצלמים, כפי שהדגמתי בעזרת אדאמס, פרידריך ואריכא. בעבודה זו שרטטתי את המהלך סרט – צילום – ציור – רישום כדי לנסות לחזור למקורו של המבט המתבונן של היוצר שהוא מקורה של היצירה כולה.

בהקדמה לספר הרישומים של אריכא נמצא גם קטע מטקסט שכתבה ברברה רוז על רישומיו שהוצגו במרכז פומפידו ב-1970 בו היא כותבת: "בחפשו תשובה לטבע העולם שבו הוא חי – עולם המתנפץ סביבנו ובתוכנו – מיידע אותנו ומעניק לנו אומץ בגילוי לבו ובכמיהתו למלאות ולשלמות". (אריכא עמ' 7). אני מודה לקרלוס רייגאדאס על שיחה שהייתה לנו בדרך מים המלח לקיבוץ דורות על רקע נופי מדבר יהודה בו הוא אמר לי שיוצרי קולנוע, כמו ברישום, חייבים להסתכל כדי לראות.

ביבליוגרפיה:

קוזה רוג'ר אלן, מאבק על פני האדמה – על הקולנוע המקסיקני החדש, מתוך קולנוע דרום – כתיבה ביקורתית בעקבות פסטיבל קולנוע דרום השמיני, מכללת ספיר, 2009.

זסלבסקי אדם וקורמן אסף, בין הבזוי לנשגב – הקולנוע הדיאלקטי של קרלוס רייגאדאס, מתוך קולנוע דרום – כתיבה ביקורתית בעקבות פסטיבל קולנוע דרום השמיני, מכללת ספיר, 2009.

סונטאג סוזן, הצילום כראי התקופה, עם עובד, תל-אביב, 2004.

אגסי מאיר, קספר דויד פרידריך פילוסוף אל מול הנוף עמ' 64- 82 מתוך הכד מטנסי – מבחר מאמרים על אמנים, אמנות והתבוננות 1983-1997, עם עובד,תל-אביב, 2008.

אריכא אביגדור, רישומים, אוצר: פרופ' מרדכי עומר - מוזיאון תל-אביב לאומנות, 1998.

דברים שאי אפשר לשכוח

למה רק כשאני עצובה אני מרגישה שאני פוגשת את עצמי

השמחה שלי אטומה, שלמה ולא פוצעת

השמחה אולי ציור, יפה ומרגיע

אבל העצב הוא מיתרים

איך אפשר להמשיך להיות תלוי בין הקצוות

כל הזמן המתח הזה

מעל הוואדי איש על חבל

עמק הגיהנום מצופה בירוק של אביב

יש דברים שאי אפשר לשכוח

לוליין מעל גיא בן-הינום

הייתי בחורה של מילים

לפני זה הייתי ילדה של מילים

ועכשיו אני מרגישה עילגת

אישה עם תינוק בבטן

נוגעת לא נוגעת בצלילים

שיר ניח / שמעון אדף

אני ואחותי בתא אחורי
של מכונית.
היעד באר שבע, כל צעד
גדול מזה שלפניו, כל
צעד רחוק.

אני והיא
בשפה רפויה
מקח וממכר
כמו יוני דואר
מבלי שההם מקדימה
ללא חשד.

עכשיו נחמה, גשם או
מפל ערב, קשיים בזיהוי
בגלל טיב הזכוכית
בגלל תאורת האביב
אחותי ואני בתא האחורי
שום קץ למסע